Escrito por Susana Pliego, directora de cultura en Fundación Casa de México en España
El artista mexicano Diego Rivera es el máximo representante de la pintura moderna mexicana. Sin embargo, antes de encontrar su propio estilo, llevó a cabo una búsqueda incesante para dominar los géneros y movimientos artísticos más importantes de la historia del arte occidental. Esta contundente exposición muestra ejemplos en los que Rivera experimenta de forma magistral con estilos muy diversos hasta encontrar su propia voz. Diego Rivera, artista universal presenta veinte pinturas de este creador imprescindible. Estas obras ofrecen un recorrido que permite al visitante percibir un panorama de su producción pictórica; testifican el tránsito del artista por diversos movimientos artísticos hasta que finalmente aprehendió y sintetizó todos los aprendizajes para convertirse en un artista universal a partir de su descubrimiento de lo local en su amado México.
Paisajes
Aun cuando Diego Rivera es muy conocido por su faceta de pintor de caballete, su fama se la proporcionaron su obra mural, su activismo político y su vida personal. En especial su vida al lado de la también artista Frida Kahlo ha suscitado gran curiosidad e interés. Después de su estancia europea —de 1909 a 1921— Rivera contribuyó de manera determinante al muralismo mexicano, primera vanguardia americana en la que el campesino se convierte en héroe de la historia. Los más de 8.000 metros cuadrados que realizó de pintura mural son —a día de hoy— referente de nuestra identidad nacional. En ellos plasmó temas sociales e históricos, logrando plasmar una epopeya del pueblo mexicano; combinó con maestría el dibujo, la perspectiva y el color, obteniendo efectos de gran impacto y belleza. Rivera comenzó a pintar desde niño y recibió una rigurosa formación tradicional en la Academia de San Carlos, donde tuvo la fortuna de contar con grandes maestros: artistas como Germán Gedovius, José Salomé Pina, Félix Parra, Julio Ruelas, Santiago Rebull, Gerardo Murillo (Dr. Atl) y José María Velasco compartieron sus experiencias y técnicas con los alumnos de la academia; algunos de ellos fungieron como mentores de sus jóvenes discípulos. Tal es el caso del Dr. Atl, quien anima al joven Rivera a continuar sus estudios en Europa y lo recomienda con una carta para el pintor Eduardo Chicharro en Madrid.
Al terminar sus estudios, la academia otorgaba una preciada “pensión en Europa” al alumno más destacado. Roberto Montenegro y Diego Rivera se disputaron el sitio, pero por cuestiones de azar, fue Monte-negro quien obtuvo la bolsa de estudios. El entristecido Diego marchó con su padre a Querétaro y a Veracruz, donde el gobernador Teodoro Dehesa vio sus dibujos y óleos e inmediatamente reconoció su talento, lo nombró hijo honorario de dicho estado y le otorgó una modesta beca para que el joven completara su aprendizaje en Europa. Entre las obras que el joven artista podría haber llevado consigo están los paisajes que se pueden apreciar en esta exposición, en los que Rivera aplica las enseñanzas de su maestro, el célebre José María Ve-lasco. En estos paisajes tempranos se observa un claro sentido de la composición y la perspectiva, una sobria factura y un extraordinario dominio de la luz y el color. Pico de Orizaba y Barranca de Mixcoac, ambos pintados en 1906, exhiben panoramas de la geografía nacional en los que se omite la presencia humana y se refleja la inmensidad del paisaje mexicano con sus característicos volcanes, articulando vistas compuestas a la manera de la tradicional pintura de paisaje que se enseñaba en la academia. Recordemos el auge de la pintura de paisaje a mitad del siglo xix, cuando México independiente abrió sus puertas al mundo y llegaron los llamados pintores viajeros, ávidos de traducir al lienzo los grandes horizontes mexicanos. Por su parte, Paisaje de Mixcoac está compuesto por un cromatismo contrastante propio del impresionismo europeo. La luz que atraviesa las hojas de los árboles y la proyección de las sombras crean una bella composición dominada por grandes árboles que dejan ver un río que discurre al lado del camino arbolado. [S. P. Q.]
Retratos / Personajes
A través de diez personajes, se puede recorrer la trayectoria del artista por diversas formas de representar la figura humana. Cuarenta años transcurren entre el primer retrato de la muestra, la madre del artista pintada por un joven de dieciocho años en 1904 hasta el Retrato de actriz de 1948. El primero se centra en un acercamiento realista al rostro envejecido de su madre, sin ningún contexto que ayude a situarla. En contraste, la actriz, joven, toma un cigarrillo en la mano, símbolo de la liberación femenina, mientras su pelo pintado y arreglado, su maquillaje y la mano apoyada en la mejilla muestran a una mujer segura de su sitio en el mundo moderno de mitad de siglo: un tipo de mujer opuesto a su madre. Entre estos dos momentos, el pintor realiza un retrato simbolista de su primera esposa, la rusa Angelina Beloff, en el que se muestra melancólica, con la mirada ausente y rostro pálido que resalta de una blusa blanca de encaje, cuello alto y mangas semitransparentes. Pensativa, toca una cuenta de su largo collar, posiblemente de cristal. La banda en su cabeza y sus ojos azules hacen eco del paisaje onírico en el que las curvas de un río se confunden con nubes, todo en gamas azules que refuerzan el tono frío y melancólico de la obra. Una desconcertante imagen es la de su segunda esposa, Lupe Marín, que lleva sus manos deformes a sus hombros, con la boca semiabierta, el pelo desarreglado y la mirada ausente.
Para 1927, año en que retrata a la Sra. Dreyfus, Rivera era ya un pintor consagrado; muchas personas lo visitaban en su estudio y querían ser retratadas por el afamado muralista. El pintor accedía, en parte, porque los retratos de personas de la alta sociedad le permitían reunir recursos. Así podía seguir financiando sus murales, adquirir piezas para su colección de arte prehispánico, contribuir a diversas causas y ayudar a personas que solicitaban su apoyo, y, en la década de los cuarenta, financiar la construcción del Anahuacalli “casa del pueblo”, un mausoleo-museo que construyó en la masa de lava volcánica que el volcán Xitle expandió al sur de la Ciudad de México. Un retrato particular —que merece un análisis más profundo— es el del escultor Oscar Miestchaninoff, realizado el primer año de su experimentación cubista. Por su par-te, el retrato del poeta Carlos Pellicer, amigo del pintor, está situado en el estudio de Diego Rivera en San Ángel, lo que se evidencia con el techo de la casa funcionalista construida por el arquitecto Juan O’Gorman en 1930. Una mano sobre la otra y la mirada hacia el horizonte aluden a su calidad de pensador.
Finalmente, en las obras de esta selección, el pintor representa tres mujeres sin identificar. La primera de ellas es un desnudo realizado en París cuya pose, estilo y sensualidad muestran a un pintor maduro y que ha llegado a dominar la pintura occidental. Una erguida mujer con flores carga un gran canasto mientras camina con su vestido tradicional por un paisaje idílico en el que mariposas vuelan y la exuberante vegetación muestra un paraíso exótico, ajeno a la modernidad. Finalmente, Mujer con girasoles representa a una mujer de raza negra desnuda que aparece de rodillas sobre un petate mexicano arreglando un gran conjunto de girasoles, una flor originaria de América, mostrando a una mujer idealizada y majestuosa, alejada de la modernidad. [S. P. Q.]
Simbolismo-tránsito al cubismo
Después de ocho años estudiando en la Academia de San Carlos, el joven Diego Rivera llega al Viejo Continente con una sólida formación académica. En la capital española, alterna su aprendizaje con el pintor realista Eduardo Chicharro y las clases de dibujo del natural en el Círculo de Bellas Artes, además de participar en las tertulias intelectuales con personajes como los hermanos Baroja, María Blanchard, Ramón Gómez de la Serna y Ramón del Valle Inclán. Estudió minuciosamente a Velázquez, Zuloaga, Goya y, sobre todo, El Greco. A este último lo estudia en el Museo del Prado y en subsecuentes viajes a Toledo, lo que lo inspira para interpretar las distorsiones formales y espaciales a sus paisajes y figuras. Así transcurrió su estancia hasta el año siguiente, cuando emprendió una serie de viajes por España, en los que produjo bellas vistas de la ciudad, paisajes y personajes de Ávila, el País Vasco, Cantabria y Toledo para en 1909 viajar a otros países de Europa: Francia, Inglaterra, Bélgica y los Países Bajos. En esta época, su trabajo se vuelve más oscuro, personal y simbolista, como en Retrato de Angelina Beloff —a quien había conocido en un café de Brujas por medio de la pintora española María Blanchard—. Diego y Angelina se casaron en 1911, en el que sería el primero de los cuatro matrimonios del pintor. Angelina lo introdujo en la gran comunidad rusa de París y fue la madre de su primer hijo, el pequeño Miguel Ángel Diego Rivera Beloff, que falleció al año y medio de edad en el invierno de 1918.
Aun cuando nace en Europa como parte de una reacción en contra del materialismo y el decadentismo finisecular, el simbolismo llega a México a fines del siglo xix a través de artistas que habían estado en Europa. Justo en el viaje a Brujas, la producción de Rivera se torna eminentemente simbolista. Sus experimentos permiten la representación de la imaginación, los sueños y el misticismo que tanto le habían impactado en las obras de William Blake en su visita a Londres. Diego regresó a México en 1910, para presentar su primera exposición individual en la Academia de San Carlos. Al estallar la revolución, con los recursos obtenidos por la venta de sus obras, el joven pintor regresó a Europa, ahora para establecerse en el barrio de Montparnas-se en París, centro mundial del arte moderno. En junio de 1911 llega a la capital francesa, haciendo una escala en Cataluña, donde pinta paisajes de Montserrat. Tierras quemadas de Cataluña es la aplicación de la corriente neopimpresionista del puntillismo o divisionismo, en la que el pintor aplica puntos de gran variedad de colores, los cuales, al ser vistos desde una cierta distancia, componen el paisaje. Rivera expuso los paisajes puntillistas en el Salon des Indépendants de 1912 en París. El artista empieza su recorrido hacia la abstracción, acercándose a la obra de sus contemporáneos parisinos. [S. P. Q.]
Cubismo
Rivera nunca fue un cubista ortodoxo. Llega a esta vanguardia por medio de las distorsiones manieristas de El Greco y las deformaciones geométricas de Paul Cézanne. El periodo 1913-1915 representa los años de su mayor producción cubista. La primera exposición en la que se incluyeron sus obras en este estilo se llevó a cabo en la galería de Berthe Weill en 1913 y fue reseñada por Guillaume Apollinaire, lo cual evidencia su innegable sitio dentro de esta vanguardia. Retrato del escultor Oscar Miestchaninoff y otras pinturas de 1913, como La mujer del pozo —en la parte trasera del famoso Paisaje zapatista— y Adoración de la Virgen y el niño son de un cubismo experimental cercano al grupo de la Section d’Or (Sección áurea). El grupo, también conocido como el grupo Puteaux, deseaba distanciarse del cubismo de Picasso y Braque. Artistas tan diversos como Marcel Duchamp, Le Faucconier, Juan Gris, Robert y Sonia Delaunay, Jacques Villon, Francis Picabia, Roger de La Fresnaye, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger y Juan Gris pertenecieron a este grupo. El pintor mexicano seguramente vio la exhibición de la Section d’Or en octubre de 1912, considerada la exposición cubista más importante antes de la Primera Guerra Mundial.
La composición del Retrato del escultor Oscar Miestchaninoff está cuidadosamente planeada de acuerdo con la sección áurea, la fórmula de la armonía matemática aplicada desde la antigüedad grecorromana y que los miembros del grupo Section d’Or estudiaron y aplicaron a sus obras. El cuerpo del escultor está formado por una red de elementos geométricos entrelazados. Su bata azul de trabajo junto con el martillo y una cabeza de madera dan cuenta de su profesión. El rostro facetado del escultor y de las demás figuras logran que la composición se torne dinámica y móvil. Aún se puede leer la figura, no se observa un borramiento de las fronteras entre fondo y figura ni una perspectiva múltiple que serán incorporados los siguientes años en el cubismo riveriano. El dinamismo y la espiral que forma la pirámide invertida creada por las tres cabezas facetadas —la del escultor, otra de yeso que parece dialogar con él y la cabeza de madera en la que está trabajando dan cuenta del estudio geométrico detrás de la composición. En el ex-tremo superior se puede ver una pequeña mesa con una botella de cristal junto a un vaso sobre un libro. Detrás de esta escena y de la escultura de yeso aparecen sutiles curvas que contribuyen a generar las espirales requeridas para hacer una composición armónica basa-da en la sección áurea. Durante la Primera Guerra Mundial, con París al borde del abismo y sus artistas en las trincheras, fueron los foráneos y algún francés no apto para el combate quienes mantuvieron la llama de la creación artística. Naturaleza muerta con botella es el único collage conocido de Diego Rivera, seguramente inspirado en los papiers collés de Picasso y Gris. Se exalta la materialidad de la obra a través de la incorporación de las texturas y objetos ajenos a la superficie pictórica, de acuerdo con los preceptos cubistas. En esta obra, se integran el papel pintado de su estudio donde se estableció en 1912 con Angelina Beloff, recortes de papel y periódico, objetos cotidianos que se mezclan con dibujos a lápiz y gouache, simulación de texturas como las vetas de la madera y reflejos en el cristal. Los objetos reconocibles de la vida cotidiana hacen del lienzo un indiscutible testimonio del presente. El pintor incluye la representación de un sobre de papel en el que está escrita una referencia a la calle donde habitó en su etapa en Montparnasse “R. Départ”; seguramente fue en su estudio parisino donde realizó este collage. La firma está realizada a lápiz sobre la moldura de un mueble. Los objetos de cristal, la jarra y el vaso, se exhiben en facetas que muestran diferentes puntos de vista del espectador: de frente y desde arriba. Debido al ambiente prebélico, en el verano de 1914 Rivera se traslada a España, donde se desarrolla buena parte de su praxis cubista. Este viaje se extendió hasta la primavera de 1915. Participó en la primera exposición cubista en Madrid: Los pintores íntegros, organizada por Ramón Gómez de la Serna. A través de un complejo proceso de experimentación para deconstruir el espacio pictórico, los cubistas buscaron la llamada “cuarta dimensión”. Hasta ese momento, la realidad era percibida como tridimensional. Con los descubrimientos científicos, las matemáticas euclidianas entraron en crisis. Los artistas buscaron incorporar los factores de tiempo y movimiento en el espacio pictórico y, con ello, introducir la cuarta dimensión, lo cual creó las más variadas y originales propuestas. Por una parte, se pretendía incorporar el tránsito del espectador al contemplar un objeto, que sería representado desde varios puntos de vista y en varios aspectos sucesivos en una sola imagen. De esta forma, se elimina la perspectiva tradicional propuesta por Leon Battista Alberti en el Renacimiento italiano, ya que la mirada no se concentra en un punto de vista único y fijo. La forma de sustituir el cono único de la perspectiva renacentista fue a través de una multiplicidad de pirámides —y su consecuente poliangularidad— que permitían integrar el movimiento del espectador al lienzo; de esta forma, se integra el tiempo y el espacio a las representaciones artísticas. Fue Paul Cézanne, considerado padre del cubismo, en sus paisajes deconstruidos, quien comenzó a experimentar con la abolición de la perspectiva y a considerar la visión dinámica del espectador en la representación pictórica. La búsqueda de la cuarta dimensión creó mucha confusión, a tal grado que Marcel Duchamp sostuvo que la cuarta dimensión era algo de lo que se hablaba a pesar de que nadie supiera exactamente lo que significaba1.En un intento por representar la cuarta dimensión, Rivera construyó un instrumento misterioso, una máquina óptica para evidenciar la estructura lógica en la que el interior y el exterior son visibles simultáneamente. Lo llamó la chose2. Bertram D. Wolfe habla sobre este artefacto en el estudio parisino de Rivera: En el taller cubista de Rivera había cortinas negras. No se veían las retortas y alambiques que fueron el fondo indispensable para los experimentos de sus colegas medievales; pero un accesorio, no menos misterioso, los remplazaba. Lo describió André Salmón, el crítico francés: “Había construido una herramienta curiosa, una especie de plano articulado, de gelatina, como esos hechos de papel que los grabadores utilizan para hacer sus trazos. Era modesto su vocabulario científico en francés. Llamaba a este aparato la chose (‘la cosa’) […] Rivera, incluso, afirmaba haber encontrado el verdadero secreto de la cuarta dimensión”.3 Tal artefacto, tal vez parecido a un caleidoscopio, del que solo existen vagas descripciones, tenía la finalidad de permitir la refracción de la imagen para deconstruir “lo real” percibido. Su invención refleja el interés de Rivera por experimentar y descubrir nuevas maneras de representar la cuarta dimensión. El aparato rompía con la percepción de la perspectiva tradicional y la experiencia espacial. Sin embargo, el futuro muralista optó por destruirlo. Una obra que realizó apoyado en “la chose” es Ferrocarril de Montparnasse de 1917. Desde el balcón de su departamento en el barrio de Montparnasse se observa la nueva estación ferroviaria, centro de la vida moderna. El paisaje urbano se descompone en cortes irregulares geométricos, planos contrapuestos y rectas deformadas que producen múltiples ángulos y diagonales formando una poliangularidad que representa varios puntos de vista simultáneos, una imagen fragmentada en múltiples facetas. Con la ayuda de “la chose”,incorpora la mirada cambiante del espectador y, con ello, el tiempo y el espacio, su expresión de la buscada cuarta dimensión. Rivera dejó atrás el grupo cubista, debido, en parte, a su conflicto con Pierre Reverdy, líder teórico del movimiento, el famoso affaire Rivera en el que dio una célebre bofetada a Reverdy. La muerte de su hijo en un invierno frío y la destrucción y el hambre producidos por la gran guerra lo llevaron por caminos pictóricos distintos. [S. P. Q.]
Regreso a Cézanne
En 1918, redescubre a Cézanne como una forma para reorganizar las enseñanzas del cubismo, pero creando composiciones más legibles. En Paisaje de Arcueil se observan las deformaciones geométricas cézannianas que derivaron en el cubismo, estudiadas y popularizadas por el artista francés. Una pirámide invertida en la que sobresale una casona de muros ocres y techos rojos contrasta con un paisaje ar-bolado que forma un semicírculo en la parte superior de la obra; sin duda una pintura con una estructura geométrica subyacente, pero oculta. La riqueza del color se expresa por los contrastes y relaciones de tono que dan lugar a manchas de pigmento que forman tejados, árboles y calles de la ciudad francesa de Arcueil, al sur de París. Otra obra de 1918 que remite a Cézanne es Naturaleza muerta. La disposición de los frutos y el mantel blanco que utilizaba Cézanne son retomados por el pintor mexicano para mostrar otra faceta de su búsqueda por dominar los estilos más importantes del arte occidental y por encontrar un estilo propio. En Desnudo de 1919, los planos monocromáticos dan paso a un nuevo clasicismo marcado por el claroscuro, la monumentalidad de la modelo y a la ilusión de profundidad y volumen. Las grandes diagonales que atraviesan la composición y la extraña pose revelan una estructura geométrica subyacente que rige la composición; el cubismo se esconde detrás de la pintura naturalista. Aun cuando vuelve a la figuración, el ropaje blanco en forma circular que tapa su cabeza semeja un velo que muestra el movimiento ya que la modelo se representa en el momento en el que se está desnudando. La cortina roja sirve para crear un fondo atemporal y un sitio no identificado, dando relevancia al cuerpo desnudo. Esta obra muestra el retorno al orden, al naturalismo y al clasicismo derivado, en parte, del fin de la Primera Guerra Mundial, ya que se pretendía mostrar una continuidad y no una ruptura con el pasado anterior a la guerra. Aun así, sus obras, en las que se observa una atmósfera pesimista, se tornan más lúgubres. Rivera busca inspiración en artistas franceses que representan el cuerpo humano, como Pierre Auguste Renoir y Jean Auguste Dominique Ingres, en un esfuerzo de introspección, de representar cuerpos humanos atemporales, sin ninguna referencia al mundo exterior. [S. P. Q.]
Indigenismo
Los catorce años que vivió en Europa fueron determinantes en su formación, ya que experimentó con múltiples estilos y formatos que enriquecieron su visión del arte. Sin embargo, el reencuentro con el México prehispánico y el arte popular a su regreso determinó finalmente el establecimiento de un arte propio. Diego Rivera regresa a México en junio de 1921, tras de un largo viaje por Italia. Después de diez años de lucha armada, en el México posrevolucionario se gestó un nacionalismo que potenció que los ciudadanos se identificaran entre sí y los uniera un sentido de pertenencia, para lo cual se requería construir una imagen unificada y renovada de nación. Como parte de su proyecto educativo, José Vasconcelos, primer ministro de Educación Pública, llamó a los artistas mexicanos a decorar los muros de los edificios públicos y crear un arte público en el que el pueblo mexicano pudiera reconocerse a sí mismo como protagonista de la gran epopeya mexicana.
Al lado de grandes artistas como José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, se creó la primera vanguardia americana, un arte colectivo llamado Renacimiento Mexicano. La imagen de nación que los muralistas contribuyeron a articular es la que pervive hasta el día de hoy. Un elemento muy importante del arte posrevolucionario mexicano es el rescate de las tradiciones y raíces indígenas y la dignificación de la figura del campesino, el mestizo y el indígena —cuyas fronteras se definen con poca claridad a nivel discursivo— como herederos de las culturas ancestrales de México, la verdadera esencia del ser mexicano y los protagonistas de la historia nacional. Así como Picasso encontró su “otro” no occidental en Oceanía y África y Gauguin en la Polinesia, los pintores mexicanos vieron en las culturas prehispánicas, los indígenas y el arte popular, la otredad exótica y primitivista y, por ende, atemporal, alejada de la influencia europea. El canon de belleza occidental fue sustituido por un canon basado en el arte precolombino. A lo largo de los años veinte y treinta se popularizaron los estereotipos nacionalistas. Las figuras masivas que recuerdan la escultura prehispánica se convierten en el nuevo canon de belleza ideal americana, capaz de unir a las naciones de América en un panamericanismo con una identidad propia, distinta a la historia occidental. Rivera, coleccionista y estudioso de las culturas precolombinas, incorporó esculturas y referencias prehispánicas en sus obras. Rivera observa las actividades cotidianas y costumbres, los peinados, las poses, los pies descalzos, los trajes, los animales y los incorpora en sus obras. Mujeres y hombres de piel oscura, ataviados con los trajes típicos; bailes y ceremonias tradicionales, los ojos almendra-dos y rasgados —algunas veces inspirados en máscaras mortuorias de Teotihuacán— llenaron sus pinturas. Tal es el caso de Mujer con flores y Campesino cargando un guajolote. Las expresiones faciales quedan relegadas a un segundo plano y resalta los volúmenes de los cuerpos, a manera de esculturas prehispánicas. El colorido de las flores originarias de América, como los girasoles, junto con las mariposas y el paisaje rural pueblan estas escenas idílicas en las que se subraya la vida del campo, ajena al desarrollo, y en las que prevalece la idealización de las culturas llamadas primitivas. De esta forma, Rivera cimenta su carrera en su origen mexicano y se erige como un nacionalista orgulloso del pasado indígena y sus manifestaciones actuales a través del arte popular. [S. P. Q.]
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